Claude Liévens : Janick Lederlé, bonjour. Merci de répondre à quelques questions pour permettre aux internautes de mieux connaître votre personnalité, votre parcours et la manière dont vous concevez et pratiquez votre art.

Janick Lederlé : Bonjour à vous tous, qui me faites l’amitié de visiter mon site.

C.L. : Janick, votre brillante carrière a débuté à l’école des Beaux-Arts de Paris où vous avez fait des études très poussées. Professeur d’art diplômée d’Etat, votre maîtrise et votre talent vous ont valu bon nombre de grands prix et médailles d’or avant d’être reconnue et appréciée par un grand public. Votre œuvre a été consacrée au cours de nombreuses expositions en France et à l’étranger. La critique vous a célébrée comme le peintre des ballets internationaux. D’où vous vient cette passion pour la peinture ?

J.L. : J’ai vécu dans un milieu d’artistes peintres, mes parents étant peintres eux-mêmes. Mon père, Maurice Lederlé, était le peintre des pardons bretons ; il avait en particulier décoré le pavillon de la Bretagne de l’exposition de 1937. Aux Beaux-Arts, j’ai été particulièrement marquée par les études d’anatomie, qui m’ont d’ailleurs valu ma première médaille. Je me souviens que nous apprenions à observer attentivement la pose d’un modèle vivant, sur une durée de plus en plus courte (cinq minutes en fin de formation), puis à dessiner, en une heure ou deux, tous ses os et tous ses muscles. C’est à cette méthode que je dois la base technique et la capacité de mémoriser qui m’ont permis de peindre des ballets et qui ont donc structuré ma carrière. Après les Beaux-Arts, je fis une exposition sur les habits de l’ancienne France et les costumes régionaux, bretons en particulier.

C.L : Pour la jeune artiste que vous étiez, cette première exposition, c’était l’occasion de mettre le pied à l’étrier ?

J.L : Oui. Mais ma première chance, ce fut de rencontrer Pierre Tugal, conservateur des Archives internationales de la danse, avec lequel Maître Bélugue, mon professeur d’anatomie, m’avait mise en contact. Il me demanda de lui soumettre des projets de décors et de costumes pour un ballet qu’il avait composé, sur une musique de Kosma, son beau-frère. Il me fit aussi comprendre que l’anatomie d’un danseur n’avait rien à voir avec l’anatomie d’un homme normal. J’avais encore à travailler !

Sa recommandation fut le sésame qui m’introduisit auprès de toutes les grandes compagnies de ballet, me donnant accès aux lieux où elles se produisaient et aux coulisses. Je fis ainsi connaissance du marquis de Cuevas et devins la fidèle habituée de toutes les salles qui recevaient ses ballets. Simultanément, Serge Lifar, que j’avais connu lors de ma première exposition, me faisait entrer dans le cercle des intimes de l’Opéra de Paris. C’était une immersion totale dans le milieu de la danse.

C.L : Pierre Tugal, Georges de Cuevas et Serge Lifar vous transmirent le virus de la danse ?

J.L : Oui, d’autant que je présentais un terrain favorable. Avant même d’acquérir les techniques de base du dessin et l’aptitude à saisir la beauté globale d’une chorégraphie, j’étais fascinée par ce que j’appellerais l’âme de la danse, cette joie simple de vivre et de se sentir libéré, ce besoin de s’exprimer en faisant parler son corps. Ma passion explosa. Passion des rythmes, des arabesques, des figures mouvantes. La danse devint partie intégrante de ma vie.

J’ai travaillé avec les plus grands corps de ballet. Avec celui du marquis de Cuevas, bien sûr, et ses formidables étoiles. J’ai fait de nombreuses expositions dans les foyers des théâtres où il se produisait. C’est très émouvant de laisser le témoignage pictural d’interprétations aussi exceptionnelles que celle de Rosella Hightower et Serge Golovine dans Piège de lumière ou celle de Nina Viroubova et –encore– Serge Golovine dans Giselle.

Avec les ballets de l’Opéra et ses merveilleux artistes : Lisette Darsonval, Yvette Chauviré, Liane Daydé, Roland Petit…

Et surtout avec les ballets étrangers. Dans les années 60 et 70, il s’en produisait beaucoup sur les scènes parisiennes, exprimant les folklores régionaux, avec une palette de couleurs et une énergie vitale qui m’ont fascinée et que j’ai eu envie de fixer sur la toile.

C.L : Passion de transmettre ou célébration de l’art chorégraphique ?

J.L : Les deux sont indissociables. Il faut faire connaître l’infinie variété de l’expression des folklores car c’est une composante essentielle du patrimoine culturel de notre planète. Or la frénésie heureuse qui possède les danseurs, l’éclat somptueux des vêtements traditionnels, leurs ondulations, leurs reflets constituent souvent une part importante de ce folklore. Oui, j’ai toujours eu la passion de transmettre, que ce soit par la peinture ou par l’enseignement. Vous savez que le professorat de dessin a tenu une grande place dans ma vie. J’ai aussi enseigné l’histoire de l’art et ce fut pour moi une très belle expérience.

Mais, plus que de transmettre, la pulsion première, c’est de célébrer l’art chorégraphique, de fixer les tourbillons des danseurs sous les projecteurs. Plus il y a de mouvement, de couleur, de costumes, plus ça m’intéresse. Mes préférences vont aux danses slaves pour le mouvement, aux danses mexicaines et latino-américaines pour la couleur. Les danses dahoméennes me laissent aussi un souvenir très fort car on y retrouve ce qu’il y a de plus violent dans les racines primitives d’une civilisation traditionnelle. A l’autre extrémité, je placerais les accents déchirants du Pérou et, bien sûr, l’inexorable douceur de certains ballets extrême-orientaux.

Catherine Dunham aussi a beaucoup compté pour moi car elle révolutionnait la conception du ballet, en se démarquant de tout classicisme.

C.L : Vous avez donc débuté votre carrière à la lisière de deux mondes. Vous êtes passée des costumes anciens aux styles de danse les plus novateurs. Un critique a écrit que vous vous situiez à l’avant-garde de notre temps tout en appartenant au trésor des siècles écoulés. Cette formule vous convient-elle ?

J.L : Je la dois à l’humour de Charles Chassé, un homme très érudit qui a beaucoup écrit sur la peinture et sur les peintres. Il y avait peut-être une pointe de moquerie dans son propos. Je vous laisse juge.

C.L : Pouvez-vous nous dire quelques mots sur la manière dont vous travailliez alors ?

J.L : Un peu lors des répétitions mais surtout pendant le spectacle. Cela permet d’avoir une vue d’ensemble de la chorégraphie, indispensable pour saisir le bon geste et lui donner un dynamisme ordonné. Je hantais les salles, plusieurs soirs de suite, à l’affût des élans, des envols, des instants fugitifs où le geste du danseur atteint à son paroxysme. Je les notais sur le vif, d’un trait rapide, avec le souci d’aller toujours à l’essentiel ; puis, dans mon atelier, j’y ajoutais quelques touches d’aquarelle. L’aquarelle, par sa fluidité, est parfaitement adaptée à la danse. C’était une sorte d’improvisation, mais précédée de multiples observations. Il faut toujours aller plus loin dans la légèreté, l’exactitude et la souplesse pour espérer donner corps au rêve de Mallarmé : « un spectacle muet, qui échappe aux définitions de l’espace comme du temps, et dont le prestige, impérieux pour tous, ravit les plus fiers et les plus humbles dans une commune extase ».

C.L : Et vous vous êtes ensuite tournée vers les paysages et les personnages des pays de soleil ?

J.L : J’ai toujours peint des paysages, avec la passion de transcrire sur le papier ou la toile un sentiment profond de communion avec la nature. J’ai mené cette peinture en parallèle avec la danse. J’ai eu le coup de foudre pour les pays du soleil à Venise, dans les Cyclades et dans l’Atlas. Mon attrait pour le folklore et, plus largement, pour les cultures locales m’ont aussi poussée vers les gens, vers des groupes de personnages où je retrouve les couleurs et l’ondulation des draperies. Il peut y avoir du mouvement, comme dans les personnages du carnaval de Venise, qui sont un peu les héritiers de mes troubadours d’antan.

Cette nouvelle étape me permet de mieux traduire le sentiment ou la rêverie, la jeunesse ou la vieillesse. L’expression de la vie transcende l’expression du mouvement. C’est en peignant la tendresse d’une maternité qu’aujourd’hui je me réalise pleinement. Qu’y a-t-il de plus magnifique que l’élan maternel ?

Les maternités m’ont conduite aussi à la lisière d’autres arts. J’ai fourni des toiles pour la tapisserie et pour le gemmail, cette variété de vitrail qui donne une merveilleuse profondeur. C’est ainsi que deux tapisseries, réalisées à Aubusson par les meilleurs artisans, ont bénéficié de l’extraordinaire savoir faire accumulé au fil des siècles par la manufacture de cette ville. D’autre part, le gemmail vaut à ma Marie du tendre amour d’être exposée au musée de Lourdes. Peut-on rêver mieux ? D’autant qu’il y a dans cette œuvre une référence familiale : c’est la pause de ma fille Martine, avec son petit Eric… qui depuis a grandi et qui est le réalisateur de mon site internet.

C.L : Et vous entrez dans la période Terre des Arts ?

J.L : Oui. J’ai eu la chance de rencontrer Jean-Louis Amar, PDG de la galerie Terre des Arts, qui m’a notamment donné l’opportunité de faire des lithographies. C’est une technique qui m’avait toujours attirée. Nous avons réalisé une soixantaine de lithos, avec le concours de l’atelier Jacques Mourlot. Mais surtout, l’époque Terre des Arts, c’est celle où je me suis consacrée à la peinture et, pour cela, j’ai beaucoup voyagé.

La mémoire visuelle que j’ai cultivée dans mes études d’anatomie puis dans les spectacles de ballet m’est particulièrement utile. Le peintre doit en effet procéder par croquis rapides de visions fugitives. Qu’il s’agisse de traduire la vie des villages, le travail dans les champs, le lavage du linge au bord de l’oued, toutes les choses de la vie quotidienne. Ou bien de célébrer l’envolée d’un sari ou la prestance majestueuse d’un berger portant sa djellaba traditionnelle, telle une draperie à l’antique.

C.L : Votre manière de peindre a-t-elle profondément évolué ?

J.L : Bien sûr et toujours. J’ai donné à ma peinture une forte composante décorative ou –si je puis dire– figurative interprétée. Mais la technique que j’avais acquise en peignant des danseurs sous les feux des projecteurs m’a beaucoup aidée pour tirer le maximum du jeu des rayons lumineux. Mes couleurs sont devenues plus intenses, surtout dans les personnages et les compositions ; cette évolution est moins marquée dans les paysages, notamment ceux de Venise dont il faut privilégier le romantisme.

Les aquarelles sont entièrement réalisées sur le vif. Les huiles sont faites dans mon atelier à partir de croquis plus ou moins poussés, en renforçant la composante décorative qui pour moi est essentielle.

C.L : Comment réagissent les gens quand vous faites vos aquarelles ou vos esquisses ?

J.L : Très bien. Accueillants, respectueux, même lorsque la présence d’un peintre est insolite. Comment n’être pas ému lorsqu’un petit enfant vient vous offrir un thé à a menthe avec une délicatesse touchante ?

C.L : Riche de votre expérience, quelle définition donneriez-vous de la peinture ?

J.L : Peindre, c’est transmettre sur la toile une émotion, un sens de la vie, de la beauté et de la lumière. Car c’est la lumière qui permet d’accéder à la vérité intérieure des êtres. C’est elle qui donne aux visages leur expression. C’est elle qui traduit l’intimité qui existe entre les personnages d’un groupe. C’est grâce à elle qu’une toile n’est pas seulement ressemblante, juste de gestes, techniquement réussie ou agréable, mais qu’elle devient vivante. Une toile sans lumière, c’est une scène sans projecteurs.

C.L : Vos projets de peintre, aujourd’hui ?

J.L : Repartir. Voyager. Découvrir… Exposer. Quoi de plus stimulant pour un artiste que de confronter ses réalisations à un public varié et éclairé ? La passion de peindre ne s’arrête que devant… l’impossibilité de peindre.

Propos recueillis en décembre 2004 par Claude Liévens.